A Virgem e o Fotógrafo (Carlo Mossy, 1991)

Na virada dos anos 70 para os 80, muito impulsionada pelo processo de abertura política que só viria a se realizar plenamente quase uma década mais tarde, a produção musical do país enfatizava um modus vivendi hedonista que tinha na representação do espaço praieiro um dos seus emblemas mais reverenciados. As apologias pendulavam entre praia, sexo, corpos bonitos, amores de verão, etc. Mas diferentemente do cancioneiro da época, o cinema ainda carregava sombras que o relegavam a um certo estatuto de marginalidade, cenário que só se modificaria com obras como “Menino do Rio” (1981), filme que demarcaria na esfera visual aquele mesmo pendor solar pautado pela música já há uns três anos. 

No entanto, a produção pornográfica, extremamente anacrônica diante dessa mudança de paradigmas, mantinha sua aura de isolacionismo sorumbático atrelado a narrativas pautadas na deformidade. Filmes como “Alucinações sexuais de um macaco”, “Hospital dos prazeres”, “ A galinha do rabo de ouro”, “Bacanal adolescente”, “Seduzida por um cavalo”, “O estuprador infernal”, etc., representavam para o cinema aquilo que Augusto dos Anjos um dia conceituou poeticamente sobre o Homem daquela virada de século (XIX-XX) em seu “O lázaro da pátria”: “ Filho podre de antigos Goitacazes/ onde quer que a cabeça ponha/ deixa rastros e circunferências de peçonha/ marcas de úlceras e antrazes”. Nada mais próximo daquele panorama de figuras anômalas repletas de desejos bizarros, ou participantes de situações que ultrapassavam o ridículo em sua desfiguração: sexo com galinhas, cavalos ou macacos, idosos trepando, crianças se masturbando, enfermeiras dedando pacientes – para o gozo desses –, homens sem pau, estupros, incesto, etc. A concepção do sexo como prática compatível com a postura higienizadora, pop e solar dos anos 80 estava longe da proposta dessas produções, ainda submetidas a uma (inconsciente) prerrogativa de escuridão marginal da década anterior. Não havia saúde nem jovialidade no sexo exposto nesses filmes. O ser humano ali se assemelhava a uma tintura expressionista que, de tão deformada, eclipsava qualquer lampejo de salubridade psíquica, tanto de seus personagens quanto de seu público alvo (inevitavelmente associado a cachaceiros, doentes, vagabundos e gente muito, muito feia). Isso já em meados dos saudáveis anos 80. Tardiamente, no início da década seguinte, esse panorama mudaria.

“A virgem e o fotógrafo” narra as aventuras sexuais de um fotógrafo (o prolífico ator pornô Rony Ramos, único remanescente do elenco a emanar aquela obsoleta aura de galã setentista, à moda Mário Gomes) que convida três modelos para uma orgia em um apartamento de frente à praia. Uma delas, ainda virgem, será devidamente “introduzida” naquele ambiente por uma de suas colegas, uma jovem morena com marca de biquíni que é o antípoda das atrizes pornôs setentistas/ oitentistas. Sua buceta é lisa, diferentemente das de suas antecessoras, carregadas em pentelhos que ecoavam a epistemologia hippie, sem a necessária e padronizada semântica da higiene e da saúde que os anos 80 tanto louvaram em suas músicas e séries de tevê (lembremos da canção “Saúde”, de Rita Lee, do seriado “Armação Ilimitada”, dos vídeos da Jane Fonda, etc.). Seus seios tem a firmeza de alguém que malha e não bebe, e suas marquinhas de biquíni pressupõem um cotidiano praieiro.  O diálogo entre ambas seguido da inevitável cena de lesbianismo é de um realismo até então poucas vezes filmado. Nitidamente as duas atrizes transam, sem aquela inconveniente plasticidade amadora de outrora – coisas como trilha pianística à la Richard Clayderman, closes demorados nos rostos,  planos unidimensionais, etc – interferindo na fruição da cena. O tesão irradiado pelas duas é de uma veracidade tal, que em um momento, a virgem chega a dar um pequeno grito de dor diante da voracidade do sexo oral feito por sua amiga – ao que esta imediatamente se desculpa aos beijos. 

Infelizmente não se pode dizer o mesmo da compleição de Rony. O corpo excessivamente cabeludo, a cara de bom moço de novela das seis e o pau pequeno não agregam novidade alguma a uma obra que se quer jovem, viril, carregada de testosterona. Em 1979, não faria feio em alguma pornochanchada de fundo de quintal. É até discrepante vê-lo contracenando com uma loiraça de cabelo curto – essa sim, uniforme com a proposta de remodelagem do filme -, quase como num conflito de épocas se enredando.

As cenas de sexo protagonizadas por Rony na sacada de um prédio são esteticamente remanescentes da síndrome de videoclipagem mtvesca que assolou todos os formatos do audiovisual naquele começo de década. Mas, a despeito de soarem genéricas, atualizam a linguagem do pornô a um modelo mais compatível com os propósitos do espectador, que certamente não ia ao cinema (antes que o formato migrasse definitivamente para o mercado de home) para ver uma galinha sendo estuprada. A decupagem modernosa dessas cenas mantém um diálogo irresistível com as canções “It’s only love”, do Simply Red e “Voyage Voyage”, do Desireless, que transpassam a obra com aquele tardio vigor oitentista que tanta falta fazia ao gênero. O tesão dessa vez é emanado por todas as arestas, sem interferências de incongruências que mais solapavam o ânimo do espectador do que o instigavam.

Contraditoriamente, o diretor Carlo Mossy (pseudônimo de Giselle H.) possuía uma vasta experiência na seara da pornochanchada, gênero que pavimentou o caminho para chegada do pornô sombrio realizado entre 70 e 80 e tantos. “A virgem e o fotógrafo” traça um caminho completamente adverso, coerente com a via hedonista sobre a qual o mundo oitentista transitava. Seu legado pode ser observado hoje em dia tanto nas mega-produções da Butt Sellers, repleta de mulheres praieiras, raspadas e rabudas, quanto nos amadores produzidos por casais à beira mar, ao som de David Guetta.

Fome Animal (Peter Jackson, 1992)

Subgênero do terror e malogrado aos olhos dos mais pomposos cinéfilos, o trash sempre foi encarado como produções legitimamente pobres, de custo mínimo e atuações risíveis. Para um campo cinematográfico já considerado com esse tal desprezo, um diretor que se aventure por essa seara, não precisaria de muito esforço tendo um roteiro que destacasse sangue, vísceras, mortes explícitas, desmembramentos e qualquer outro artifício que expelisse triunfante o “gore”; elemento exacerbado de violência e/ou nojeira que se tornou uma característica típica dos mais básicos filmes trashes. Os anos 80, inclusive, recheou seu filão de muitos exemplares do tipo. 

Mas foi, ironicamente, no início dos anos 90, que um produto com todos os enfeites necessários do estilo, alcançou com uma maestria até então inesperada por muitos amantes desse subgênero – já que não se produzia mais o trash em grande escala – o panteão dos mais célebres, surpreendentes e marcantes filmes dessa roda: “Fome Animal”, dirigido por um ainda novato Peter Jackson, exalando criatividade por todos os poros.

Com um roteiro mirabolante, e por vezes surral, tirado de uma história criada por Stephen Sinclair, Jackson com mais um colaborador, conceberam uma trama absurdamente fantástica e inquietante dentro de todos os elementos pitorescos que vão inserindo: de uma espécie rara de macaco encontrado numa ilha obscura, até uma monstruosa mãe (em todos os sentidos!) que quer eliminar uma latina chamada Paquita. Misture a esse universo grotesco, ótimas e inesperadas doses de humor, e podemos ter então, uma obra que não só é um frescor nesse subgênero, como se torna potencialmente um dos mais deliciosos terrir!

A história se passa nos anos 60 e acompanha Lionel, um tímido e sofrido rapaz dominado por sua mãe (cabe aí, sutis homenagens ao clássico “Psicose”, uma vez que até mesmo a residência onde moram, remete à sinistra casa da colina, do filme de Hitchcock) e que acaba se deparando com os terríveis acontecimentos trazidos pelo estranho macaco-rato de Sumatra. Curioso é que em nenhum momento o filme tenta “cientificar” as mordidas desse animal que faz com que pessoas se tornem zumbis, deixando para o espectador acreditar que seja alguma espécie de vírus, ou alguma coisa amaldiçoada na criatura ou que até mesmo, esse bizarro ser, seja uma cria do inferno.  O roteiro, aliás, não perde tempo com nada e chega a apresentar personagens divertidamente curiosos que, se brilham em alguma sequência (como a mãe se despedaçando na mesa do jantar ou o padre lutando karatê no cemitério), logo já estão devidamente postos como mortos-vivos tentando ser contidos pelo protagonista Lionel.

A direção é um acerto que se destaca ainda mais nos momentos mais surtados. Em determinada cena, uma frase como “Sua mãe comeu o meu cachorro!” seria apenas tola, mas aqui, reverbera o tom insanamente cômico que está embutido em todo o filme. A narrativa parece pontuar todas as sequências delirantes do terror explícito numa mescla genial do mais esperto humor gráfico. É como estar diante de um prato de comida que abominamos, mas que ainda assim, nos parece deliciosamente saboroso. Já que é impossível ficarmos indiferentes a um bebê medonho que apronta peripécias num parquinho de praça – tornando o momento mais “Jerry Lewis” do desesperado Lionel -, ou a cena em que a mãe dominadora, o padre carateca, a enfermeira grávida e um punk rebelde, tentam comer das maneiras mais inusitadas possíveis amarrados em uma mesa. E claro, sem esquecer um intestino(!) raivoso que tenta a todo momento, enforcar o hercúleo Lionel. 

O clímax do filme, inclusive, acontece todo dentro da residência do protagonista, e é verdadeiramente um show de sangreira para se aplaudir de pé. Exatamente porque a direção consegue a façanha de tornar tudo que poderia ser apenas gratuito e de mal gosto, em gags fenomenais e altamente inventivas, como a mulher que fica presa na lâmpada – e se ilumina! -, o bebê que vive fugindo a irritando o tio Les (esse, por sinal, um humano tão asqueroso quanto qualquer zumbi putrefato), uma mão que atravessa a boca de uma das vítimas para tentar enforcar a vítima da frente, e óbvio, o cortador de grama, que se torna uma das melhores armas na mão do herói. Tudo isso, dentro de uma engenhosidade prática do cenário e das composições de cenas, que surpreende o espectador por tamanho domínio. 

E, se achávamos que o final do filme exibiria apenas esse sangrento e divertido clímax, eis que surge a maior de todas as monstruosidades apresentadas até então: a mãe de Lionel, transformada numa criatura gigante que alcançou proporções anabolizadas devido a um produto químico ingerida em seu corpo. A criatura acaba se alastrando pelos telhados da casa atrás de Paquita Maria Sanches, a latina que Lionel é apaixonado. E numa clara alusão à mãe que quer controlar o filho até o último dia de sua vida – ou até o último dia de sua morte! -, testemunhamos um corpo deformadamente desnudo abrir a barriga para aprisionar eternamente o seu filho Lionel, como se tentasse a todo custo, levar de volta ao útero, o rebento que ela jamais quisesse em vida. E isso faz todo o sentido, quando descobrimos a verdade sobre o passado que traumatizou e deixou tolhido o subjugado Lionel.

E é incrível que depois da fama e de todo o glamour que conquistou anos depois, Peter Jackson não tenha exibido mais essa mesma criatividade que o fez ser respeitado e admirado justamente num mundo, onde a fama e o glamour era propositalmente nulo: o trash. E fica aqui talvez, a comprovação de que uma obra-prima pode vir de qualquer gênero ou subgênero.

Rambo - Programado Para Matar (Ted Kotcheff, 1982)

No imaginário do espectador de cinema mais usual, certas ideias se tornam emblemas generalizantes e irremovíveis, apesar da real feição que subjaz a essas marcações. Exemplos não faltam. Um Clark Gable vira o estereótipo do galã canastrão – a despeito do soberbo ator de “Aconteceu naquela noite” –, um Clint Eastwood, unicamente o matador macho – caso desprezemos a maneira como problematiza a violência em quase toda sua obra – e Stanley Kubrick, o epítome do cineasta-cabeça – se ignorarmos sua fase cinquentista repleta de saborosas pepitas noir. Estereótipos que se consagram pelo tanto de aderência popular advinda de cenas canônicas (Gable beijando Vivien Leigh, Dirty Harry empunhando sua Magnum 44, a imagem altamente simbólica do feto em “2001”, etc.), eclipsando todas as outras leituras que se possa depreender de suas obras. Mas não existe caso de “olhar atrofiado” (de incongruência absoluta entre o que vulgarmente se vê e o pertinentemente entrevisto) mais rotineiro do que aquele que se deposita sobre a imagem de Sylvester Stallone, principalmente no que diz respeito ao seu “Rambo – Programado para matar”, tradução em si já completamente maliciosa e mercadológica (no original, “First blood” remete ao lado que primeiramente foi atacado em uma guerra).

Em primeiro lugar, “First blood” é mais um drama de tinturas sócio-políticas do que um filme de ação escapista. As cenas movimentadas são muito mais consequência das fatalidades vividas por John Rambo do que das cláusulas-base da gramática corriqueira da porrada como condição sine qua non de um filme (como no início de “Rambo 3”, em que o herói participa de uma luta de bastões sem conexão alguma com a trama). O roteiro, escrito por Stallone, baseia-se em conhecido livro do escritor canadense David Morrell, que se enfileira no farto compêndio de obras que abordavam as sequelas geradas pela guerra do Vietnã, principalmente no que diz respeito à forma como a América recebia seus jovens combatentes. Mas a mão de Stallone – junto à de Michael Kozoll, William Sackheim e do próprio Morrell – soube muito bem dosar o verniz politizado do original, publicado em 1972, em prol de uma abordagem mais psicológica e tributária dos dramas montanheses dos anos 70 (“Amargo pesadelo”, de John Boorman, “Mais forte que a vingança”, de Sidney Pollack, etc.).  Aliás, interessante observar que a trama de “First blood” se assemelha muito à de “Perseguição mortal”, com Charles Bronson e Lee Marvin, realizado dois anos antes, sobre um homem que é injustamente perseguido por um grupo de policiais na densidão da floresta.

“First blood” se inicia com uma tomada extremamente elucidativa quanto ao desenrolar da trama. John Rambo desce uma idílica colina em direção à casa de um amigo, também ex-combatente, e em sua fisionomia transparece toda leveza e expectativa de alguém que espera reiniciar seu contato com o mundo através daquela reaproximação. A bela fotografia de Andrew Laszlo ramifica a face auspiciosa do protagonista na frugalidade edênica do céu azulado, refletido na luminosidade do pequeno rio que circunda o local. Ao avistar uma senhora estendendo roupa, Rambo a interpela e recebe a triste notícia de que seu amigo voltou da guerra com um câncer que acabaria por matá-lo, não sem antes corroê-lo até que “pudéssemos levá-lo no colo de tão magro que ficou”. É um momento extremamente emblemático e divisor da ótica sob a qual John se relacionará com o mundo, agora completamente isenta do único fio que o reconduziria àquela humanidade que a guerra removeu. Importante atentar para o minucioso naturalismo de Stallone ao tomar conhecimento de que seu “amigo não está mais aqui”. O personagem se nutre de uma inocência quase infantil que se evidencia no gestual de alegria incontida – a mão tremelicante tirando uma foto antiga do bolso da jaqueta, a fala levemente desordenada e ininterrupta, o medo de não agradar, etc. – com que aborda a velha senhora. E a essa leve frustração de quem simplesmente chegou em horário inadequado – entrevista na sutileza de seu sorriso amarelo ao perguntar inocentemente “puxa, que horas ele volta?” – é brutalmente rompida com a fatídica notícia da morte do amigo, dando lugar a um niilismo imediato e quase insuportável que o perseguirá por toda a narrativa (quiçá por toda a vida). Sem exagero algum, um dos momentos mais cortantes de toda a história do cinema.

O Rambo que se vê caminhando desamparadamente numa estrada fria e acinzentada torna-se o antípoda perfeito do que representara minutos antes. Sua solidão excruciante agora não oferece outras possibilidades senão a de engolfá-lo em uma redoma cada vez mais vedada.   Todo o ambiente em torno de si parece acompanhar seu esvaziamento absoluto de expectativas, entrelaçando-se univocamente. E mais uma vez vale a menção à soberba atuação de Stallone. Ao remover de seus traços fisionômicos todos os aclives e declives de alguém que vive sob o trâmite comum das emoções intermitentes (uma das prerrogativas do método de Pacino e Brando, por exemplo), o ator se instala num contínuo vácuo existencial que o projeta para além do mundo físico, como numa espécie de catatonia. Esse movimento de retração se assemelha ao estado de laconismo exacerbado do personagem Harmônica, brilhantemente interpretado por Charles Bronson em “Era uma vez no Oeste”, de Sergio Leone. Só que, enquanto Harmônica é lacônico por deter uma única ideia em sua mente – a vingança – Rambo entra numa esfera de entorpecimento que o esvazia por completo. Como um animal que vive para comer e dormir, só conseguirá sair dessa espécie de transe através da dor, e é isso o que ele encontra na figura do xerife Teasler, interpretado por Brian Dennehy (que já contracenara com Sly no soberbo “FIST”), quando chega a uma pequena cidade em busca de comida. Interditado por Teasler, o passivo e desvitalizado John é conduzido até o pequeno distrito policial, e lá é humilhado de várias formas. O ambiente, composto por figuras que esbarram nos lugares-comuns da rotina daqueles que passam mais tempo sentados em suas mesas do que efetivamente nas ruas à cata de criminosos (trata-se de uma cidadezinha sem grandes proporções até nesse sentido), é um dado que faz pressupor a sanha vingativa – sem nítidas justificativas – com que desfazem de John Rambo ao descobrirem que se trata de um ex-combatente. Daí o filme sutilmente enviesar o psicológico daqueles que, destituídos de um modus operandi calcado nos méritos mais perceptivelmente honrosos, amplificam seu recalque ao máximo quando se deparam com a possibilidade de exercitar algum poder. E nada oferecerá mais enlevo a esses artífices da mediocridade do que subjugar um homem que detenha todas aquelas qualidades.

A sequência em que John é aviltado no distrito demarca os polos entre os quais o protagonista configura sua psique. Como já dito, o estado de torpor de Rambo advinde do esvaziamento de toda e qualquer capacidade de prospecção que o pós-guerra lhe ofertou. Como um animal acuado, é preciso que a dor ative seu poder de ação novamente, amputado que está de qualquer forma de arroubo. Aparentemente, para John tanto fez como tanto faz estar ali. Sua inércia só será desativada quando algum daqueles humilhantes expedientes indiretamente se associar ao núcleo de seus traumas mais primais. John fora espancado e xingado, mas é o fato de ter uma navalha sobre seu rosto – quando os policiais tentam barbeá-lo – que ativará sua fúria mais biliar, pois o remete imediatamente ao compêndio de torturas que passara na guerra. O olhar de Stallone ao ter a lâmina próxima de sua face se aloja brilhantemente na tênue linha entre o sono e a vigília, pois, afora seus olhos arregaçados, toda a sua fisionomia permanece irremovível. O corte abrupto dessa cena com a rememoração de uma faca rasgando seu peito por vietcongues – seguido de um grito primal extremamente perturbador – são imagens que se tornam indeléveis pelo choque cromático gerado por seu contraste. A fotografia burocraticamente azulada do distrito é fissurada de imediato pelo vermelho purgante da masmorra subterrânea onde John está sendo castigado. Poucas vezes a equivalência entre os trabalhos de um ator com os de direção, fotografia e edição estiveram tão uniformemente congruentes no que tange ao poder de choque das imagens. Mesmo porque, caso comparemos “First blood” com outros filmes de Kotcheff, perceberemos o diretor altamente eficiente, mas nunca às raias do brilhante, que ele é. A genialidade de “First blood” se deve, antes de tudo, ao trabalho conjunto.

O Rambo que agora se vê é uma fera ensandecida em busca de sobrevivência. A perfeita expressão corporal de Stallone é fator preponderante na sequência do revide, consciente que é do potencial de adesão de certos enquadramentos. Como no instante em que pressiona com as mãos a cabeça de um dos policiais contra as grades, destilando uma fúria tão primitivamente incontida que chega a distorcer sua face, como um animal esfomeado que agarra um pedaço de carne e não sabe por onde começar. John vomita uma desforra presa há anos. Só depois de saciar esse frenesi inicial, consegue driblar com certo virtuosismo todo o departamento.

Então começa uma verdadeira caçada humana pela floresta, instaurando no filme elementos não só do cinema de ação, mas também do suspense – quiçá terror – montanhês. A natureza exerce um papel tão opressor quanto a de “Amargo pesadelo”, como fica perceptível na sequência em que os policiais e seus cães são abatidos um por um, como que engolfados por aquela estranha força primitiva. A tomada extremamente seca e entrevada recrudesce a atmosfera insuportavelmente opressiva do ambiente, só que agora sob a perspectiva dos policiais. Essa desestabilização das forças é o elemento mais constante no filme, haja vista que é a constatação de John ser infinitamente mais bem treinado que aqueles tiras (acostumados a solucionar pequenos furtos), que faz exacerbar o orgulho do xerife Teasler, um nítido filho da América conservadora, republicana, aquela que procura alocar cada qual em seu perímetro mais circunscrito. Lugar de vagabundo não é em cidadezinha-família, segundo seus preceitos. Apesar de, no fundo, seu ódio tributar muito mais daquele inoportuno sentimento de recalque já mencionado, aquele oriundo do desalojamento de um poder proveniente antes de tudo da acomodação advinda de um microcosmo social passivo e estagnado. Rambo simboliza a rachadura quando se mostra superior, e isso desestabiliza por completo a gramática com a qual Teasler institui seus já enraizados poderes.

A aparição do coronel Trautman (Richard Creena, ator subestimado, no papel que o encapsulou por toda a vida) representa a mais desesperadora tentativa de reajustar as forças em desordem, afinal sua patente é superior à de John, além do fato de agora estar vinculado ao mundo da burocracia governamental. Para Rambo, no entanto, Trautman continua sendo o único que compreenderá suas atitudes, pois ambos compartilham da mesma filiação ética. O diálogo que o coronel trava com John por headphone no momento em que este se encontra abaixo da superfície da terra, soterrado por incontáveis destroços, é uma das cenas mais lancinantes do filme. Depois de muito tentar a interlocução, Trautman enuncia uma série de codinomes de guerra (“Águia para Falcão, câmbio....”) que ativarão o núcleo mais sanguíneo da provavelmente única boa recordação que John possui de sua vida. O susto tomado por ele, no instante em que ouve aquelas frases tão familiares, é um efêmero lampejo de uma esperança reativada. O olhar atônito de Stallone, como uma criança que é surpreendida por um presente de fim de ano, é mais uma vez digno de menção. Mas imediatamente a sombria realidade volta e agora é um macambúzio e destroçado Rambo quem responde, no instante em que o coronel enfileira nomes de ex-combatentes: “estão todos mortos, senhor.” Sua voz aquebrantada parece emergir da entranha mais profunda tanto de seu inferno particular quanto de uma América completamente hipócrita quanto às suas premissas mais ególatras e moralizantes. A voz de Rambo é a de uma pedra não lapidada consciente de seu inevitável fim. Não há uma nesga sequer de esperança em sua elocução.

Os desdobramentos da narrativa seguem para o inevitável desfecho em que Rambo se “vinga” da cidade que tanto o imolou. Um detalhe já observado pela fortuna crítica do filme é o de que Rambo não mata ninguém aqui (não propositalmente), pois quando chega à cidade e a destrói quase por inteira, é contra os parâmetros civilizacionais aos quais ele não mais pertence que o combatente canaliza sua fúria. Ele destrói o posto de gasolina (que mais adiante veremos se tratar de uma alegoria de seu fracasso enquanto civil), todo o distrito policial, a loja de armamentos e outros símbolos da América conservadora. Interessante observarmos que os problemas de Rambo se iniciam no momento em que ele entra na cidade, como se esta já representasse uma instância personificada que defenestra tudo aquilo que não corresponde aos seus códigos. A vida civilizatória animalizou John Rambo e não há espaço para animais não domesticados na cidade, ou seja, a América que o criou é a mesma que bastardamente o regurgita. Um possível diálogo pode ser estabelecido com o belíssimo e icônico final de “Rastros de ódio”, obra-prima do grande John Ford, em que o personagem de John Wayne, um pistoleiro embrutecido que tem ódio mortal de índios e descendentes, entrega sã e salva a jovem que fora sequestrada por indígenas na infância (e, consequentemente, transformada em um deles). Ethan (Wayne) a entrega à família sem, no entanto, entrar em sua casa, permanecendo à porta. Esta se fecha lentamente e toda a tela escurece. Ele sabe que seu espaço fronteiriço está naquela exata linha de entrada da casa, e a assunção de que não pertence àquele mundo o faz retornar ao deserto, seu verdadeiro lugar. O pistoleiro tem ciência da delimitação de seu espaço já em sua alvorada, mas do qual não poderá nunca se dissociar (algo antiteticamente similar à decisão do supracitado personagem Harmônica em “Era uma vez no Oeste”, que, a despeito da ciência que possui de sua inadequação à civilização então emergente, opta por redirecionar seu cavalo em direção oposta ao deserto – e tudo o que ele representa – ele quer a vida, afinal).

A sequência final é daquelas que nos fazem questionar a credibilidade da premiação do Oscar de melhor ator, já que Stallone merecia ao menos entrar na disputa (o justo vencedor daquele ano foi Henry Fonda por “Num lago dourado”, póstumo). Acuado em uma loja, com centenas de policiais do lado de fora e Trautman tentando persuadi-lo para que interrompa sua ação, Rambo explode num rompante de desespero absolutamente primal, revelador de sua psique completamente desorientada. A efígie do homem de olhar estático dá lugar à fragilidade de um animal agora confuso, que chora e sangra, vomitando como uma criança os deploráveis entulhos fincados em sua memória. Seu extenso e trôpego monólogo diante do coronel sobre todas as intempéries que passou e presenciou (“na guerra eu podia pilotar um tanque, aqui fora eu não consigo emprego nem em um posto de gasolina!”) faz uma varredura pungente da montoeira de fraturas pilhadas em seus “porões” (para mencionar uma metáfora usada pelo próprio Sly em “Rocky Balboa”, de 2006). A débil imagem do ex-combatente chorando efusivamente nos braços de seu coronel, agarrando-o como um filhote desamparado, é o antípoda do otimismo revitalizador que a era Reagan já propagava. Não há uma centelha do tal herói patriótico que se tornaria o emblema de Rambo sob olhares preconceituosos e, infelizmente, absorvidos por Stallone em seus filmes posteriores (Rocky 4” e “Rambo 2” integram com exatidão esse juízo, a despeito de suas qualidades).

“First blood” possui poucas características do cinema de ação oitentista. O colorido que supostamente emularia o frescor daquela década é ceifado logo na cena inicial do filme, como se a própria obra nos posicionasse num ângulo mais verossímil. Ao final, a imagem de um Rambo mais uma vez demovido de impulso, algemado sob o pálido breu da noite citadina em nada se assemelha àquele da ensolarada trilha por onde descera confiante. A bela e melancólica trilha de Jerry Goldsmith complementa com perfeição esse que é um dos melhores e mais emblemáticos estudos já feitos sobre a solidão humana.

Desejo de matar 3 (Michael Winner, 1985)

Apesar de ter um eficiente quarto filme, a franquia Desejo de Matar poderia ter sido encerrada perfeitamente numa ótima e fechada trilogia. E, curiosamente, o cineasta Michael Winner – o “dono” da trilogia – conseguiu fazer, junto com o mitológico Charles Bronson, três filmes com tons diferentes entre eles. Uma habilidade atípica dentro de um mesmo universo utilizando-se do mesmo personagem central. E se isso pode parecer um demérito para alguns espectadores, eu acredito que é exatamente nesse ponto diferenciado entre os três filmes, que reside a força na jornada do personagem Paul Kersey. 

 Em 1974, sob os alicerces já em construção de uma nova concretude fílmica que abrangia muito mais a crueza, a violência suja e a atmosfera sombria das obras policiais, Michael Winner montou seu primeiro Desejo de Matar seguindo toda aquela cartilha que cineastas famosos como Don Siegel, Willian Friedkin e John Frankenheimer lograram êxito; basta ver “Perseguidor Implacável” (1971), “Operação França” (1971) e “Até o Último Disparo” (1974), respectivamente desses três supracitados diretores, para entender a massa corrida de severidade e secura com que suas narrativas eram moldadas. Winner, como um diretor dessa mesma escola, não iria ficar de fora de realizar aquele que seria depois de algum tempo, visto com pompa entre os críticos mais elitistas... seu primeiro Desejo de Matar oferece exatamente o clima e a narrativa que percorre essa mesma sobriedade dramática e reflexiva de um anti-herói atormentado. 

Já no início dos anos 80, especificamente em 1981, Michael Winner volta a trazer Charles Bronson na pele do icônico arquiteto Paul Kersey, mas agora, imbuído de muito mais argamassa de teor agressivo e menos psicológico, embora ainda tendo uns rápidos momentos de dramaticidade implícita para com a psiquê de seu personagem principal. Vale ressaltar que Desejo de Matar 2 consegue essa proeza: de juntar o drama psicológico do primeiro filme com uma encorpada mais violenta da década que se segue. O que, particularmente, acho o filme mais completo da franquia em termos de elementos que enriqueceria o seu protagonista. Ele agora veste a carapuça de vigilante sem a menor cerimônia, ainda que perambule pelas sombras dos becos sabendo de sua condição marginal. 

E, quatro anos depois em 1985, chegamos ao adrenalínico Desejo de Matar 3. Certamente, o mais pop e violento filme da franquia! Afinal, os anos 80 mexeria com toda a estrutura de ação vindo dos american heroes explosivos de George Cosmatos e Mark Lester, e o veterano Michael Winner precisaria mostrar que também sabe se encaixar dentro desse pedestal. O que, portanto, fez com que os fãs do velho arquiteto Paul Kersey, o encarasse como uma espécie de Rambo urbano e, com sua devida idade, um matador impiedoso e experiente por seus cabelos grisalhos.Vale ressaltar também, que a essa altura, Charles Bronson já era solidamente, um nome forte no panteão dos casca-grossas de poucas palavras. Ironicamente, o ator que vinha de atuações mais consistentes nos anos 70, se resumiu dentro de um escopo mais comercial aceitando a alforria de um american old hero. E convenhamos: com suas expressões fortemente sisudas e de presença ainda intimidativa, Bronson caiu muito bem nesse estereótipo! 

Dentro de sua terceira aventura, Kersey está em viagem à Nova Iorque para visitar um amigo. O dinamismo narrativo já é tão rápido, que Winner não perde tempo em intercalar a chegada de Kersey à cidade, com cenas em que mostra o referido amigo de Paul sendo brutalmente espancado. Enquanto vemos Kersey chegar de ônibus, sempre acompanhado por uma trilha incisiva e marcante (lembrando também que a música incidental é de ninguém menos que Jimmy Page!), os cortes abruptos mostram seu amigo levando uma cruel surra dentro de seu próprio apartamento. E aí, entra um detalhe intrigante: Winner nos apresenta de cara, o “Risadinha”, o membro mais sacana e sarcástico da gangue que assolará a trama até o final. Numa tomada mais aberta, antes dos bandidos invadirem o apartamento de Charlie, Risadinha entra em close e rapidamente é ele também que ordena e comanda os outros dois invasores. Reforço aqui a aparição desse personagem, porque acredito que, ele demarca a linha rompida e a reviravolta que sucederá no segundo ato do filme. 

O problema em toda essa nova “missão” que Paul Kersey entrará, é que agora não se trata de um vigilantismo escondido da polícia... muito pelo contrário! Kersey, depois de chegar no apartamento de seu amigo Charlie, é imediatamente preso acusado de ter o matado; confusão essa que é logo desfeita com a entrada do personagem de Ed Lauter, o oficial Richard Striker. O delegado Striker logo reconhece Paul como o vigilante matador dos dois anteriores filmes, e mesmo Kersey dizendo que não realiza mais seu vigilantismo, Striker quer seus serviços e explica que o soltará com a condição dele acabar com a gangue que infesta esse bairro incontrolável de Nova Iorque. Fica claro a incompetência do próprio departamento policial, que Striker algumas vezes, critica em alto e bom som. Como já dito, a velocidade no roteiro em apresentar todos os personagens assim que a trama começa, é visto claramente no momento em que Kersey está na cela aprisionado. É justamente lá, que ele conhece o líder da gangue que ele precisará abater. E, de cara, outro elemento veloz da trama, é que o líder já se estranha de forma gratuita exatamente com Paul Kersey. Não há motivos. Não há razão. Apenas implicância mesmo. E, claro, isso é pra agilizar a torcida do espectador em esperarmos ansiosos pra ver Kersey acabar com o bandidão. 

Outro ponto interessante e bem funcional dentro do desenvolvimento do protagonista, é que pela primeira vez, vemos Paul Kersey utilizando-se de seus conhecimentos arquitetônicos (afinal, é a sua profissão!) para criar armadilhas contra os bandidos da gangue. A madeira colocada presa à janela que se solta atingindo a boca de um dos marginais, é impagável... ainda mais quando um dos vizinhos pergunta o que tinha ficado cravado no prego, no que Kersey responde com um sorriso pacífico: “Dentes”. Aliás, fica aqui uma crítica até interessante dentro da geografia do bairro e de seus habitantes. Em uma das conversas com Bennett (um amigo em comum do falecido Charlie), Kersey descobre que o bairro hoje infestado pela criminalidade nem sempre foi assim, e que antes, se podia morar com tranquilidade... o que descortina para o espectador, a mudança de gerações onde ali, predominantemente, apenas ficaram os moradores mais velhos. Não à toa, no prédio onde Kersey se instala, só moram idosos em vários apartamentos. Com exceção do casal de latinos que acabara de se mudar, e que sadicamente, serão escarniados e perseguidos pelos vilões. Culminando, inclusive, numa das sequências mais agressivas do filme, que é o estupro e o assassinato de Maria. À partir daí, o desejo de matar se instala coletivamente nos habitantes do local contra a gangue liderada por Fraker (o chefão). Em determinado momento, todos os vizinhos perguntam à Kersey quando o tal amigo Wilder chegará na cidade... a crença deles é que Will –intimamente chamado assim por Kersey -, possa dar algum jeito naquela calamitosa situação. Para logo em seguida, em uma cena onde Kersey vai até à uma caixa de correios alugada, o espectador finalmente conhecer o tão esperado “amigo”: uma pistola automática 465, com cartuchos de rifle. “Isso aqui, dá um belo estrago!”, diz Kersey engatilhando o trabuco no meio da sala cercada pelos vizinhos idosos. Aliás, taí uma curiosidade interessante: Michael Winner e Bronson, já em seus altos anos de idade, parecem querer mostrar uma leve competição contra os bombados heróis de ação dos anos 80 que transbordavam jovialidade e testosterona; todas as cenas de retaliação e revide da população contra os criminosos da gangue, são feitas à partir dos moradores idosos! São, literalmente, velhos e velhas se revoltando contra toda aquela praga de jovens rebeldes, que ali se impregnaram. 

Por falar na população idosa, a maior forçada do roteiro, talvez, perambule no romance meio caído de paraquedas entre Kersey e a promotora pública Kathryn Davis, feita por Deborah Raffin. Nitidamente mais jovem que o protagonista, a promotora se interessa por Paul mais rápido que uma criança desejando um algodão doce. Mas em um específico encontro entre os dois, no apartamento da moça, há uma conversa instigante quando ela levanta a hipótese de que todo mundo uma vez na vida vai querer se revoltar contra o mau... e que as pessoas deveriam reagir para mudar uma situação opressora e violenta. Claro que ela fala do que todos naquele bairro infernal estão passando, e é claro que Kersey nesse momento, sabe o que pode ser feito, mas na necessidade de proteger o seu alter-ego, ele apenas tenta passar um ar de compreensão gentil. Kathryn deixa claro também que quer sair de Nova Iorque e ir para uma cidade mais pacata, e até convida o arquiteto justiceiro, o que, obviamente, não acontece porque ela é morta por Fraker, em resposta ao que havia acontecido com Risadinha... o membro mais querido e risonho do grupo. O que chego no ponto motivador da guerra entre os moradores e os bandidos da gangue: Risadinha! Em uma pergunta de Kersey para Bennett, ele questiona quem era Risadinha, e Bennett responde que ele se chamava assim porque toda vez que assaltava alguém, ele soltava uma risada. Praticamente, era “o coringa” da gangue! E com um semblante chicano, Risadinha era tão nojento quanto veloz, já que ninguém conseguia alcança-lo depois dele roubar alguém. A não ser, “Wilder”, a pistola que Kersey havia encomendado. Com apenas um tiro daquele canhão de mão, Wilder abriria uma caverna em qualquer peito bandido. E Risadinha foi o premiado. Numa noite em que Kersey se usa como isca, indo até uma lanchonete, comprando um picolé e rodando uma máquina fotográfica da Nikkon como se fosse uma bolsinha de puta, o arquiteto vingador caminha vagarosamente esperando a investida do membro mais querido da gangue... Risadinha cai na cilada como um pato, correndo em direção á Kersey e o tomando a máquina fotográfica. O justiceiro sem pensar duas vezes, saca Wilder, mira em Risadinha e esburaca seu tórax como papel. O “coice” do tiro é tão devastador, que Risadinha é arremessado há alguns metros pelo chão. O mais gratificante, acontece segundos depois, quando moradores de um prédio avistam o acontecimento e vibram mais do que torcedores num estádio de futebol, aplaudindo e ovacionando em suas janelas... uma ode de reprovação a tudo o que Risadinha e sua gangue representavam! Na chegada da polícia e do delegado Richard Striker, uma dona inclusive, desabafa perante o corpo do meliante Risadinha: “Esse foi o bandido que me assaltou na semana passada, ele roubava todo mundo aqui... e agora vai queimar no inferno! Bem feito!!!” Daí em diante, o bairro se transforma num campo de guerra. Justamente porque a morte daquele membro deixou todos da gangue de Freaker inconformados: “Mataram o Risadinha, cara... eles mataram ele!!!”. Um grito choroso e revoltado de quem sabe que pegou um adversário à altura! 

A intensidade do que vem depois, é uma horda de motoqueiros com correntes, coquetéis molotovs, e metralhadoras prontos para Michael Winner ir à forra e mostrar toda a sua insaciável vontade de botar pra fuder. As cenas finais são de uma euforia juvenil do velho Winner, que prova que poderia competir com os produtos de ação testosterônicos dos anos 80. Como por exemplo, uma bazuca pulverizar o vilão final. 

Desejo de Matar 3 é um dos filmes mais emblemáticos de Charles Bronson junto de Winner, e mesmo sendo o mais desvairado dentro da franquia em matéria de ação, o fã do personagem – e, principalmente, de Bronson! – jamais esquecerá da narrativa frenética e adrenalínica que a produção de Golan-Globus criou. O quarto filme, retomou o personagem a um cenário mais noturno onde ele começou seu vigilantismo, deixando ainda mais esse terceiro filme, como uma cereja especial de um bolo completamente diferente para os seguidores da franquia. E a frase “Eles mataram o Risadinha”, jamais foi esquecida por esses mesmos espectadores!